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Parábolas del uroboro. 12. Verdad oculta en la ironía. Ilse Ibarra Baumann

Por Ilse Ibarra Bauman

Componentes de la ironía

Este juego de conciencia está compuesto por el irónico, la víctima y el observador. En muchas ocasiones la intención del irónico pasa de largo sin hacer mella en el blanco, sin embargo, los demás que están presentes captan el juego de palabras que va de un sentido literal a uno oculto. Uno de los ejemplos que pone Schoentjes:

“… en Madame Bovary cuando Carlos escribe a Rodolfo para hacerle saber que «su mujer está a su disposición». Pretende simplemente anunciarle que está lista para el paseo a caballo, pero la frase se lee como si le diera permiso para seducir a Emma. Carlos hace aquí ironía muy a su pesar; en realidad, él es el blanco de la ironía de Flaubert, que al poner en la pluma de Carlos palabras cuya carga no comprende el personaje, hace ironía a través de él. (Schoentjes, 2003, p. 162-163) 

El lector se ha sentado a la mesa del irónico y constituirá en algunas circunstancias, también, sus propios objetivos. Y de algún modo representará otra posibilidad de aguijonear su mundo imperfecto. 

Entonces el lector que pudo pasar como observador, ha cambiado de sitio como víctima para dar sentido al momento irónico. Sin embargo, como se vio anteriormente, no 

siempre resulta eficaz en el irónico este juego; él está necesitado de que su astucia sea interpretada.

Desde esa duplicidad: víctima-verdugo; uno incluye y el otro accede. La víctima será sometida manteniéndola en un escalón más abajo, dejándole un sitio ignorado donde la razón del irónico lo supere, este deja para él una posición más enaltecida desde donde pueda dominarlo.

Cuando se permite el acceso se abre un canal, no sólo de burla, sino de pertenencia a una comunidad que ha decidido: señalar al chivo expiatorio como si éste requiriera de una llamada de atención. “No es raro que la ironía denuncie los defectos compartidos por las personas que constituyen el grupo, incluso los valores constitutivos. La forma indirecta que adopta la crítica permite de alguna manera la expresión de una verdad que no se podría decir abiertamente” (Schoentjes, 2003, p. 165). 

Al no poder estar abiertamente; al requerir como recurso la aprobación y en suma abrirle camino, es lo que permite su existencia. Cada hombre y/o cada grupo tiene sus aficiones organizadas en una estructura tradicional, es decir, en un orden definido de prioridades. 

Cuando este orden ahoga a un individuo y cae en la cuenta que su mundo perfecto el cual está formado de imperfecciones, trata de tapar con un dedo su desilusión; ataca ya sea de forma consciente o instintiva. 

Es por eso que el irónico vive más consciente y sabe que su mundo está rodeado de imperfecciones. “Desde la doble perspectiva de la posición que ocupa y de la moral, Dios es entonces el irónico supremo: es quien se encuentra por encima de todo y de todos y guía a su antojo los destinos de los hombres.” (Schoentjes, 2003, p. 170)

Adelantarse al significado no literal no supone someterse a la ironía, sino precisamente aceptar las dos posibilidades. Atrincherarse es una forma de mantener un juicio, sólo desde esta posición se puede caer en la cuenta de la duplicidad del juego, por un lado la broma y por otro las limitaciones imperfectas del mundo real del irónico que desde su escondite contribuyen parte del mundo colectivo. “Si la ironía crea o refuerza la cohesión dentro de una comunidad, su funcionamiento estriba en la armonía del grupo y en compartir valores comunes. Cada comunidad posee una forma propia de escuchar o leer que corresponde a la mirada que lanza el mundo” (Schoentjes, 2003, p. 165). 

La interpretación parte de una experiencia de su temporalidad. El yo (como ser) en el ahora. No se puede decir que el ser actual es la realidad, sino ese cúmulo de pasado y de imaginación. Lo que se presenta ante los ojos del hombre, su obra, es lo que equivale a sus fines. 

Se puede decir que su propósito es llevar el acto hacia sus límites, unos límites que van en uniformidad para entender que dentro de esa comunidad, la uniformidad domina. Las expresiones que parten de la vida en común: donde se permanece y se envejece, dan lugar al carácter de ser da cada cual, y esto a la formación de su estilo. 

Constituidos en este mundo que sortea contextos desenvainados con doble filo, lo primero que se debe plantear es la posición desde la cual se genera el hecho irónico. Dejarse llevar por una doble idea es el fin: cuestionarse, fijarse en lo que aún no se ha fijado. 

“La ironía es, en efecto, una forma de agresión: el irónico se burla de su víctima pareciendo que le hace un cumplido (…) El objetivo de la ironía es el de batir al adversario en su propio terreno fingiendo estar de acuerdo con sus premisas, con sus valores, con sus maneras de razonar, para exponer que en el fondo son absurdos.” (Schoentjes, 2003, p. 169) 

Por lo tanto, en el entender de la ironía va algo más allá que está lejos de la forma. No hay un determinado entendimiento normal. Dominar la burla no es algo que se pueda calcular de antemano. Distinguir al sentido figurado de lo que no se aprecia y percatarse de que se ha tomado en serio es permanecer despierto, descartar el significado desperfecto que no embona en el contexto.

Divertirse al observar la ironía puede ser un arma de dos filos, pues se está tan cerca de la batalla que al tomar el arma y hacer uso de ella también se está cerca de asestarse. Cuidado, inquietud, gozo, son algunas impresiones cuando sabemos que la más bonita espanta. Las personas que creen a ciencia ciega asumen como algo definitivo lo que se ha dicho, sin embargo se puede estar soñando cuando se está despierto.

Max Scheler en El saber y la cultura afirma las leyes generales: las leyes de la naturaleza y las morales. El preferir un valor a otro son parte de las transformaciones del hombre. “Las imágenes ligadas a la ironía (…) evocan destrucción; por ello, la ironía no sirve para fundar un sistema, sino para minar sus cimientos”  (Schoentjes, 2003, p. 172) 

La existencia humana está viciada y estos arrebatos son los gritos contaminados de miedo, de sentirse fallados de sí mismos.

(Continúa en la siguiente entrega…)

Fotografía: cottonbro

Sobre la autora:

Ilse Ibarra Baumann. Es Licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamericanas por la Universidad Autónoma de Chiapas. Actualmente cursa el Máster en Creatividad Literaria en Español por la Universidad de Salamanca, España.

Sobre el artículo:

Los textos de las serie corresponden al volumen <<La ironía, esencia de Juan José Arreola, con énfasis en La parábola del trueque>>.

Parábolas del uroboro. 11. Verdad oculta en la ironía. Ilse Ibarra Baumann

Por Ilse Ibarra Bauman

Señales de la ironía

Hay un conjunto de signos que se involucran en la ironía, no sólo el discurso es el formador de ésta, también la mímica, la modulación de la voz, los gestos, las miradas de soslayo, las comillas, la puntuación, dirigirse de usted a alguien cercano, ser cortés, los desvíos en cuanto a la representación común de la realidad (el ejemplo de La poética de la ironía sobre los desvíos es un boletín meteorológico que da las coordenadas del tiempo, al parecer es malo, pero más adelante aclara lo obsoleto del método y lo termina con una agradable jornada de agosto), palabras de alerta, repeticiones… 

Dentro de esos momentos la información se puede alternar: se da una revelación a unos escuchas creándoles una atmósfera de confidencia, mientras que a otros se les obstruye para crear este ambiente de conciencia e ignorancia con el que trabaja el irónico. 

No existe un signo ortográfico como el de admiración o interrogación que enfatice en el enunciado su intención o expresión, sin embargo la modulación de la voz puede señalarla en muchas ocasiones. 

Existen otras figuras que afectan el nivel semántico de la lengua y que se relacionan con la ironía como lo es el oxímoron  (que transgrede el significado de la palabra), la litote  (que afecta el sentido de la oración) y la hipérbole  que representa la exageración retórica. 

 Para Pierre Schoentjes la ironía asida de una hipérbole hace posible decir más (o menos) para significar menos (o más). “el sólo hecho de añadir «muy» a cualquier adjetivo de valor basta para hacer cambiar un cumplido por una crítica. Es importante señalar aquí que la hipérbole irónica es la que apoya el rechazo por la alabanza y no al contrario” (Schoentjes, 2003, p. 150). Para que haya ironía debe existir una tensión entre los conocimientos e inteligencia de los actores.

Un foco clave está en los prólogos y epílogos que hacen más fácil al lector la interpretación de la obra; en ellos hay una justificación sobre la crítica y es ahí donde capta la otra cara que a simple vista no distingue. 

Tener conocimiento del escritor, presupone un mayor cuidado sobre sus textos; el sentido que da a la mayoría de sus obras influirá en la interpretación del lector; este será más sensible a la correlación que existe entre ellas. Los títulos: “Una mujer amaestrada”, “El himen en México”, “Hastío de un casado al tercero día”;  pueden abrir la puerta hacia un interior más consciente. 

De manera irónica, en el primer título, Juan José Arreola le da a la mujer una existencia fuera de su Ser, la convierte en un animal irracional que pretende enseñar a base de técnicas elementales de disciplina. 

En el segundo título hace uso de la membrana vaginal como conservación de la integridad femenina de esa época, haciendo un paralelismo sobre la decencia de su nación. Por último, el hastío es equiparable a la repugnancia; muestra la brevedad del gusto por el matrimonio de forma desagradable a un comienzo cuando se supone que el estreno es una celebración. 

(Continúa en la siguiente entrega…)

Fotografía: cottonbro

Sobre la autora:

Ilse Ibarra Baumann. Es Licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamericanas por la Universidad Autónoma de Chiapas. Actualmente cursa el Máster en Creatividad Literaria en Español por la Universidad de Salamanca, España.

Sobre el artículo:

Los textos de las serie corresponden al volumen <<La ironía, esencia de Juan José Arreola, con énfasis en La parábola del trueque>>.

Parábolas del uroboro. 10. Verdad oculta en la ironía. Ilse Ibarra Baumann

Por Ilse Ibarra Bauman

Flexibilidad de la ironía

La ironía tiene un ritmo y una elasticidad que van regidas entre la verdad literal y el disfraz con una fuerte atracción; se unen y se separan; se repelen y se reconocen y al hacerlo se han sometido a un roll subversivo: han roto las leyes de la realidad para convertirse, dentro de ella, en una ilusión. “La ironía exige flexibilidad y armonía perfecta con el entorno.” (Schoentjes, 2003, p. 118). 

La ironía no deja de ser esto para convertirse en aquello sino que es los dos y vive gracias a las diferencias. “La realidad «objetiva» es imperfecta, pero el juicio «subjetivo» es lo contrario: mientras que se espera una condena a partir del ideal, vemos que se exalta la imperfección.” (Schoentjes, 2003, p. 122). Hay una relación solidaria entre las significaciones adversas; además, se desenvuelve en un entorno de sutileza. La agresión va arropada de elegancia, el acometido sin sentir la ofensa, es arremetido. 

Las técnicas de controles en que se desarrolla el irónico representan el manejo de la información astutamente, digamos que el irónico es demasiado consciente de su realidad y ha elaborado a base de la ironía un mundo perfecto. Así, de tanto repetir esa idea falsificada, podrá pasar a la historia como un hecho verdadero abandonado su antigua ilusión. “Tenemos que observar que la ironía «no hace como sí» ni la «apariencia de» presentar un juicio favorable, lo expresa plenamente, pero pide, basándose en la contradicción con la realidad presente, que se vaya más allá.” (Schoentjes, 2003, p. 123). 

El someter al presente, somete al pasado. La ironía ya sea que actúa a través de la lucha de la develación de la verdad o en su búsqueda de libertad, pero es, en cualquiera de las dos situaciones, una remembranza importante de los modelos de la constitución de la realidad social. 

La ironía es un modo del discurso indirecto que se toma ciertas libertades con la verdad en la que el hombre se pone a prueba en sus relaciones con los demás. Si el ser y el parecer no coinciden como quiere la moral de la sinceridad, el irónico no es, con todo, un mentiroso. Lejos de intentar engañar y, por lo tanto, de mantener la ilusión creada por su mentira, el irónico quiere que sus ilusiones sean comprendidas y se cuidará de no bloquear el acceso al significado de su intención. (Schoentjes, 2003, p. 126)

Anteriormente se vio el lapso que transcurre entre el pastelazo y la toma de decisión que se da entre el Gordo y el Flaco; así se debe dejar una separación entre el lector y los ingredientes que componen la ironía, conviene tomar cautela y poner atención: pensar en la jerarquía de los seres y las cosas además de la intención que da a ellos el interlocutor. 

Podría tomarse una oración emotiva: ¡Qué buen día! (pensando que todos esperan un día soleado) y al haber un día lluvioso lo contraponen con ésta negación. Pero no siempre se puede decidir por una mayoría. Un ejemplo puede tomarse dentro de la naturaleza humana, si una madre tiene calor, descubrirá a su bebé; si ésta tiene frío, lo cubrirá independientemente de las necesidades reales de su bebé. 

Los juicios de valor que se dan en la ironía influyen de acuerdo al conocimiento e impresión que se tenga de ellos. La intención es presentar un sentimiento o resentimiento del que no se puede libertar y persiste en su fuero interno. El irónico tiene el privilegio, la capacidad y la inteligencia de saberlos exteriorizar disfrazados para desahogarlos en el lugar correcto, libres de sinceridad. 

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(Continúa en la siguiente entrega…)

Fotografía: cottonbro

Sobre la autora:

Ilse Ibarra Baumann. Es Licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamericanas por la Universidad Autónoma de Chiapas. Actualmente cursa el Máster en Creatividad Literaria en Español por la Universidad de Salamanca, España.

Sobre el artículo:

Los textos de las serie corresponden al volumen <<La ironía, esencia de Juan José Arreola, con énfasis en La parábola del trueque>>.

Parábolas del uroboro. 9. Verdad oculta en la ironía. Ilse Ibarra Baumann

Por Ilse Ibarra Bauman

Obstáculos de la ironía

El concepto de la ironía, como se ha mencionado, afecta la lógica del pensamiento. No se puede estandarizar un método clave para su estudio, aunque Wayne C. Booth en su libro Retórica de la ironía citado por Schoentjes, plantea algunos pasos para distinguir el sentido irónico en un enunciado:

1.   Se invita al lector a rechazar el sentido literal.

2.   Realiza interpretaciones o explicaciones alternativas.

3.   Toma una decisión de acuerdo con los conocimientos y creencias del autor.

4.  Llega a un nuevo significado en armonía con las creencias no expresadas del autor. (Schoentjes, 2003, p. 120)

El primer paso señala una negación a uno de los sentidos de la oración, tomando en cuenta que la ironía trabaja de forma dual; sin embargo, no debe rechazarse por completo el sentido literal, ya que en él está escondido el sentido irónico y de él ha partido. 

La significación parte de ambos sentidos. No puede vivir uno sin el otro. “Cuando nos hallamos delante de un texto escrito, el lector se forma una imagen del autor a partir de un conjunto de conocimientos de los que dispone” (Schoentjes, 2003, p. 124), es testigo de la doble formulación: la real (que se advierte como un rechazo)  y la fantasía. 

El lector se replantea la contradicción que existe y debe dar sentido a los diversos razonamientos; puede inclinarse hacia el humor del escritor/emisor o simplemente permanecer en el sitio serio del sentido de la oración. Si la ironía se basa en hechos que acaecieron en gobiernos distantes del presente del lector, muchas veces no podrá ser interpretado el juego lúdico.

El alejamiento en el tiempo y el espacio es un factor que vuelve difícil la comprensión de la ironía: es casi imposible hoy en día coger la ironía de Chauser o de Villon sin recurrir a notas de pie de página que expliquen las contradicciones. A pesar de que nos permiten comprender la ironía, nos impiden con todo gozarla plenamente, con lo que el placer se convierte en un trabajo mental. Incluso sin gran alejamiento temporal o espacial, la ironía no surgirá si los universos de producción y recepción de ésta sólo están ligados por escasas pasarelas. Las diferencias sociales o de nivel de educación, dado que producen grandes variaciones en las normas usadas para decidir el valor de los seres y las cosas, se cuentan entre los obstáculos más importantes para una buena comprensión de la ironía. (Schoentjes, 2003, p. 132)

Al comprender la significación de una lengua se crea una serie de sinónimos que se relacionan con dicho enunciado; sin embargo, si el enunciado está dicho en un contexto distinto al  habitual, es probable que se generen esas significaciones alternas partiendo de un imaginario. 

Para hacer un juicio en cada enunciado es necesario que hayan ocurrido dentro del receptor: experiencias reales o imaginarias que lo llevan a una comprobación justificada. Si la lengua le arroja significados fuera de su contexto, incluso aunque no sean irónicos, el círculo comunicativo quedará fracturado. “La decisión de considerar un pasaje irónico o no depende en última instancia de la decisión que se toma en relación con la intención del autor” (Schoentjes, 2003, p. 129) 

Los artificios de la ironía suponen algo negativo dentro de un contexto turbio o arbitrario. El irónico, al querer ser captado, dejará unas marcas sobreentendidas para que dentro de su ilógica discursiva exista una lógica y una consecuencia.  

(Continúa en la siguiente entrega…)

Fotografía: cottonbro

Parábolas del uroboro. 8. Verdad oculta en la ironía. Ilse Ibarra Baumann

Por Ilse Ibarra Bauman

“Yo no entiendo de esas cosas;

sólo sé que aquí me vine 

porque, si es que soy mujer,

ninguno lo verifique.”

Sor Juana Inés de la Cruz 

La estructura irónica

La lógica de un comentario irónico se adquiere por las capacidades al reconocer los símbolos semánticos y sintácticos del enunciado. También es necesario advertir las habilidades del ironista descubriendo su actitud y las emociones que en ello siembra.

En el Diccionario de retórica y poética de Helena Beristáin publicado en el 2006 define a la ironía como:

“Figura retórica de pensamiento porque afecta a la lógica ordinaria de la expresión. Consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma de las palabras en oraciones, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra, contraria (aunque para algunos es antífrasis la frase que significa lo contrario de lo que expresa: “¡bonita respuesta!”). Cuando lo que se invierte es el sentido de palabras próximas, la ironía es un tropo  de dicción (un metasemema ) y no de pensamiento (metalogismo ); a este tipo de conversión semántica o contraste implícito han llamado algunos antífrasis  sobre todo cuando alude a cualidades opuestas a las que un objeto posee, es decir, se refiere implícitamente (y al explícito le llaman oxímoron ). Se trata del empleo de una frase en un sentido opuesto al que posee ordinariamente, y alguna señal de advertencia en el co-texto (o contexto lingüístico próximo), revela su existencia y permite interpretar su verdadero sentido. Así, las marcas que permiten rescatar ese verdadero sentido pueden ser, tanto los significados de las palabras correlacionadas, como los de las frases, como el contexto situacional.” (Beristáin, 2006, p. 277)

La ironía trata de confundir la lógica y crea una ruptura entre las isotopías (línea temática con redundancia en la significación de una palabra). Digamos que el lector, si no conoce el contexto no captará el juego lúdico del irónico. 

            La lógica compete tres figuras claves que forman un silogismo (presentar tres pruebas o razonamientos, el último deduce las dos anteriores). La estructura se podría ejemplificar de una manera sencilla:

•          Premisa universal: Las esposas viejas aburren al marido.

•          Premisa particular: Mi esposa es vieja.

•          Conclusión: Mi esposa me aburre.

La lógica permite pensar de forma coherente. La idea o la cosa se colocan dentro de la mente en un contexto determinado, se compara, y se sabe que de acuerdo al tiempo y al espacio puede adquirir una idea determinada sin transgredir en todo su existencia. Es decir, las ideas se constituyen dentro de una identidad y no varían dentro de la existencia momentánea, o sea, dentro del presente.

El rompimiento de fidelidad en la conciencia del individuo se entrecruza dentro de sus conocimientos y termina operando como una contradicción. El simple hecho de escribir “rompimiento”, como lo expresa el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua es: “separar con más o menos violencia las partes de un todo, deshaciendo su unión” nos indica un hecho contrario a la armonía, quizás la añoranza de ese estado, Schoentjes nos dice:

Todo irónico es un idealista en tanto en cuanto en la perfectibilidad del hombre; en el momento mismo en que marca un rechazo, expresa simultáneamente su adhesión a un mundo perfecto al que aspira y del que siente nostalgia (…) El doble movimiento de distancia y de fe, del que el rechazo por la alabanza es la forma más marcada, aparece como primordial. (Schoentjes, 2003, p. 76-77)

Si se habla de que el irónico parte de una representación mental para después buscar su perfección partiendo de un rechazo, entonces podría estar cayendo en un acto de soberbia, porque al involucrar a un individuo en su juego demostrando que el contexto que habita es erróneo y él, sólo él, es capaz de darse cuenta, ha perdido toda humildad para decir de manera positiva ese equívoco, 

Sin embargo hará uso de la ironía para ridiculizar, hará una “burla a lo lógico” pero no se da cuenta que dentro de ese juego quedan impregnados todos sus anhelos, todo su mundo perfecto al que es imposible llegar. 

En ese momento el irónico se valoriza por encima de los demás. Ha sobreestimado la ingenuidad como un rasgo de ignorancia. Lo más absurdo es que el irónico necesita del ingenuo para sobrevivir irónicamente, ¡bonita respuesta!

            Theodor Reik fue uno de los discípulos de Freud al que Pierre Schoentjes citó como de los más brillantes y del que notó que la ironía representa este ideal siempre ausente. Ésta hipótesis, ha sido omitida y Pierre Schoentjes la rescata en La poética de la ironía:

Un acontecimiento o un pensamiento reaviva en una fracción de segundos la antigua ilusión o los sentimientos de confianza, de consideración, respeto, veneración, afecto o admiración que conscientemente, tuvieron lugar en un tiempo anterior. (…) Sólo cuando se manifiesta, por espacio de un instante la tentación de probar las cosas de la misma manera que en los tiempos olvidados, el recuerdo de la decepción o de la desilusión retornan y vuelve a sentir. La contradicción y el contraste entre una actitud antigua y otra nueva y los sentimientos que con ella se asocian, componen el fenómeno del que surge la ironía.

El creador de la ironía está tentado por un instante de recaer en la antigua creencia, de abandonarse otra vez a una ilusión superada. La emergencia de la memoria inconsciente parece reavivar el dolor y el desencanto, como sí, con la ilusión, la rebelión y la desesperanza que acompañaron al desencanto, se renovaran también. (…) En la expresión irónica, las antiguas ilusiones y los viejos desencantos se reavivan, así como también la indignación y la amargura, que se vuelven a sentir tan fuertemente como la fe antigua que un día se adoptó con profunda sinceridad. (Schoentjes, 2003, p. 77-78)    

Dice Octavio Paz en su ensayo “Analogía e ironía” que se encuentra en su obra La casa de la presencia (1994) que: para los románticos lo que redime a la vida monótona, subrayándola como “horror”, es ser un sueño; el sueño, para los románticos, se ve como una “segunda vida” y además como el puente que permite llegar a la verdadera vida, la vida del principio. ¿No ven así los irónicos cada uno de sus actos de burla que se presentan en lapsos de pocos segundos viviendo constantemente en su interior y que se personifican (como el sueño) dentro de un pudo ser, pero no lo es? Calderón de la Barca diría con respecto a esta ilusión tan verosímil:

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidado le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza;

sueña el que a medrar empieza,

sueña el que afana y pretende,

sueña el que agravia y ofende,

y en el mundo, en conclusión,

todos sueñan lo que son,

aunque ninguno lo entiende. 

(Calderón, 2014, p. 95)

De una manera general, Calderón de la Barca atribuye el acto de soñar a la humanidad en general, por tanto se habla de un hecho colectivo. Las experiencias parten de repeticiones del pasado que han trascendido como las acciones primarias del hombre. Todo conocimiento es el cúmulo de experiencias que se forma con el conjunto de hechos e ideas que comparte un mismo contexto histórico. 

Con el paso del tiempo se toman notas estadísticas para conocer la influencia de estos estilos y modos de vida. “La ironía es la puesta en relieve del carácter artificial de cualquier ficción más allá de su deseo de realismo (…) El arte se propone hacer posible una visión renovada de la realidad” (Schoentjes, 2003, p. 94). La ironía no viviría si no existieran los ideales.

Así, la ironía se asienta en pensamientos que han tenido un largo camino de prueba y error, analiza las particularidades sociales que rodean al individuo y que han impactado en su conciencia pudiendo ser algunos acontecimientos traumáticos como la crisis económica, la estrechez de las religiones, la manipulación política, los desastres naturales… El saberse afectados por tales o cuáles sucesos, en un determinado momento, son asimilados y reconstruidos dentro de cada persona. 

Cada evento ha ocupado su sitio en la memoria y han creado la conciencia o han quedados cubiertos (“protegidos”) en el inconsciente que representa un terreno frágil. La información que compete a cada ser es el almacenamiento del pasado que formula los recuerdos y advierte las decisiones del presente: lo somete. En Los abusos de la memoria, Todorov afirma: “no hay razón para erigir un culto a la memoria por la memoria; sacralizar la memoria es otro modo de hacerla estéril” (Todorov, 2000, p. 33). 

Por tanto, dentro de esta capacidad cognitiva con que cuenta la memoria, se asume que la ironía representa un juicio crítico que ha sido fermentado en base a su pasado. La memoria ya sea empleada para principios morales o por la libertad o vinculando ambas en procesos imaginarios, constituye la construcción de cada individuo dentro de su realidad social.

Pierre Schoentjes establece que “si la ironía es un modo de escritura, es también un modo de lectura. La dinámica de pensamiento de la ironía no existe en el poema nada más que a condición que el lector participe activamente en la constitución de un sentido” (Schoentjes, 2003, p. 92).  

Al conocer la ironía, duele. No suprime, hace inoportuna su existencia. Cada lector es una interpretación personal, elabora un mundo perfecto, obtenido a base de una realidad social que participa de forma subjetiva. La verdad molesta y obstaculiza la armonía hacia el que la recibe, sólo, cuando el ironizado tiende a actuar de forma recíproca y sabe defenderse ante esta habilidad de palabras y de pensamiento, suele manifestarse satisfacción y muchas veces, revancha. Si la ironía aparece en un texto, el ironizado, consciente de la burla, disfruta el juego. 

Al ver el anhelo hecho trizas surge la crítica. Por esta razón, cuando hablamos de ironía también hablamos de distancia. Los acontecimientos del pasado han formado parte de las prácticas sociales; al observar desde un presente en retrospectiva con anhelos hacia el futuro se crea una ilusión, cuando los deseos se ven frustrados los episodios en el intercambio verbal o escrito muchas veces se pueden volver crueles. 

Se habla de un tiempo pasado que viene a desestructurar una situación. Pierre Schoentjes dice: 

La ironía rompe el fluir previsible del discurso, como lo sobrenatural rompe el del mundo: en un nivel superior, se puede afirmar que la ironía y lo fantástico marcan ambos una ruptura con la lógica. (…) La ironía y lo fantástico se caracterizan por la ambigüedad y por la indecisión; lejos de constituir tendencias contrarias (…), nacen de un mismo foco. (Schoentjes, 2003, p. 104)   

Por lo tanto, el lector o el oyente tendrán que llenar los espacios vacíos que existen en el discurso y darle un sentido al significado que pretendió dar el irónico. Estos significados contarán con  una doble valorización que se encuentra en ambos polos. 

Uno de los ejemplos de Umberto Eco en Entre mentira e ironía es sobre las acciones que desempeñan el Gordo y el Flaco en sus películas; muchas veces se dan pastelazos en la cara y observamos el comportamiento de pausa del que lo recibe: no es el pastelazo en sí lo que aviva la inquietud del espectador, sino esa espera entre la provocación y la respuesta. Es el tiempo que se toma el Gordo en quitarse el merengue de la cara. La burla se ha tirado, ahora falta ver la reacción de ese futuro inmediato que es ignorado.

(Continúa en la siguiente entrega…)

Fotografía: cottonbro

Parábolas del uroboro. 8. Verdad oculta en la ironía. Ilse Ibarra Baumann

Por Ilse Ibarra Bauman

“Yo no entiendo de esas cosas;

sólo sé que aquí me vine 

porque, si es que soy mujer,

ninguno lo verifique.”

Sor Juana Inés de la Cruz 

La ironía en el entorno

En esta ironía lo que interviene es el origen de un hecho concreto en un tiempo y un espacio preciso; sujeto al juego de la contradicción. Estas colocaciones se vuelven manipulables en el ámbito periodístico. El escenario que pudo ser lineal se trueca para ganar mayor público.

Hay frases que dentro de momentos inesperados aluden a mejorar estas contradicciones que pudieron ser propicias como: “no hay mal que por bien no venga”. 

Para Schoentjes, la ironía del destino (o situación) se encuentra en la vida cotidiana, sin embargo estas situaciones han dejado huellas trascendentales en muchos eventos: “Este sentimiento se observa hasta en las historias más simples que se pueden resumir en algunas palabras: desde Guillotin guillotinado (…) ladrón robado…” (Schoentjes, 2003, p. 47). 

Estos eventos se producen precisamente dentro de la línea de la fatalidad. Uno de los ejemplos que da Schoentjes en su libro de Poética de la ironía dentro de este contexto y, a su vez, intrínsecamente dentro de la narrativa, es el cuento de El patito feo de Andersen, que ha dejado su imagen grotesca para convertirse en un hermoso cisne. 

A lo largo de la historia de la literatura se encuentran estos accidentes o peripecias del destino: Edipo ReyDon Quijote de la ManchaLa vida del buscónLazarillo de Tormes… son algunos ejemplos que se encuentran dentro de la narrativa. 

la ironía de situación pervierte la relación entre el ser y el parecer de los personajes. Nuestra visión convencional del mundo nos demanda la identidad de apariencia y realidad y supone que lo que parece es. La ironía es precisamente la que desmiente esa verdad (…) para la ironía no es oro todo lo que reluce. (Schoentjes, 2003, p. 53)

El mal y el bien se mezclan en la vida cotidiana, los convencionalismos están diseñados para todas las sociedades y el bien común, pero ¿qué pasa cuando brincan destellos de simulación o de situación con el fin de gozar las carencias o caer en los yerros del destino? 

La persona, en este caso el autor, está consciente de su chanza y usa una técnica que está acostumbrado a manejar cotidianamente. Para manejar la ironía es necesario tener el pensamiento fijo a una base condicionada por el contexto social en donde se vive y requiere un desarrollo amplio de diferentes informaciones, incluyendo los significados del hablante que llevan una intención. Dentro de estos intercambios están las convenciones afectivas, sociales y culturales. Estas informaciones se complementan y crean una ironía más minuciosa.   

(Continúa en la siguiente entrega…)

Fotografía: cottonbro

Parábolas del uroboro. 7. Verdad oculta en la ironía. Ilse Ibarra Baumann

Por Ilse Ibarra Bauman

“Yo no entiendo de esas cosas;

sólo sé que aquí me vine 

porque, si es que soy mujer,

ninguno lo verifique.”

Sor Juana Inés de la Cruz 

Ironía

El siguiente capítulo se basa en el análisis de Pierre Schoentjes sobre la ironía La poética de la ironía, (2003), Ediciones Cátedra. Madrid.

De generación en generación

Al pretender el origen de la ironía se ha llegado a varias posibilidades de su significación. Se relacionó con el vocablo griego eironeía ya que eíron pudo ser el que interroga y eiró el que declara. 

Pero se está en un hilo sumamente delgado para dar legalidad a su formación. Ya que, como nombra Pierre Schoentjes en su libro La poética de la ironía publicado en el 2003 por la editorial Cátedra en el capítulo dos, para Aristófanes (450-385 a.C.) eíron se aplicó a personas no recomendables como también a un tipo de comedia antigua. 

Pero no importa cuál sea el más convincente de los términos, ya que éstos se bifurcan en el significado final de la palabra. 

Porque la ironía actúa como una burla que es declarada por alguien. Así que no representa respetabilidad una persona que ha tomado a un individuo para hacer uso de sus defectos o en todo caso de su ignorancia para ridiculizarlo. “La Retórica presenta al eíron como una persona a la que hay que someter por su hipocresía (…) y que puede excitar la cólera para su carácter despectivo (…) el irónico busca su propio placer; el bufón, el de los demás” (Schoentjes, 2003, p. 33).

            El irónico no busca agradar a los demás, sino que siente un placer lúdico ante la sombra que impera al descubrir la flaqueza del suceso o del individuo. No se da cuenta que esa flaqueza representa una verdad añorada.

            Aristóteles tomó como clave para el eíron el hecho de fingir. Pero al aparentar sabiduría se está muy cerca de la duda, aunque sea un poco. Sin embargo Sócrates aparece como un ignorante ante sus discípulos con los que dialoga haciendo preguntas de lo que él estaba consciente, esta ironía socrática únicamente compete a la dialéctica por lo tanto tiene lugar en las pláticas con sus alumnos. 

Como dice Schoentjes, “era irónico cuando decía que no sabía nada” (2003, p. 38). Así ante este análisis, cita a Fernando Pessoa, quien toma a la ignorancia de Sócrates como algo consciente: “La ironía es el primer indicio de que la conciencia se ha tornado consciente. (…) Desconocerse conscientemente, he ahí el camino. El desconocerse concienzudamente es el empleo activo de la ironía” (Schoentjes, 2003, p.38).

            El disimulo es una parte esencial de la ironía, es este disfraz del que se hace uso. Pero para que complete el círculo el artificio lúdico de la ironía, es necesario que sea descubierta. Al reconocerse, se vuelve sincera pero únicamente personifica el triunfo del irónico. 

Este doblez podría tomarse como uno de los ejemplos que da Octavio Paz de ahogo ante las formas y el sometimiento de la realidad en El laberinto de la soledad “una lucha entre formas y fórmulas en que se pretende encerrar a nuestro ser y las explosiones con que nuestra espontaneidad se venga” (Paz, Octavio, 1972, p. 29). 

Sin embargo, al hacer estos juegos entre una revelación de lo que es y de lo que se pretende que no sea, existe una duplicidad. Hay una verdad literal y una verdad subjetiva. René Schaerer, citado en el libro de La poética de la ironía, dice que: 

“… para que haya ironía, es preciso que un mismo objeto suscite dos opiniones contrarias (…) el dualismo fundamental de la ironía, dualismo en el que busca encontrar las implicaciones examinando los juegos de inversión que conducen a la paradoja y al equívoco” (Schoentjes, 2003, p. 40) 

La paradoja también es una figura de pensamiento que afecta la lógica. Reune dos ideas contrarias. Se aproxima al oxímoron, sin embargo, éste último actúa afectando dos palabras que son los antónimos. La paradoja es afectada por dos contraposiciones más amplias e ilógicas.

El irónico pretende ser lo que no es y sus hechos inciden en improvisar dentro de su sentido consciente elaborado a base de verdades y mentiras, de una contradicción, deslumbrar a su adversario. No se da cuenta que muchas veces al reflejar estas verdades ocultas se muestran las carencias o los apegos. 

(Continúa en la siguiente entrega…)

Fotografía: cottonbro

Parábolas del uroboro. 6. Juan José Arreola, crítica. Ilse Ibarra Baumann

Juan José Arreola, Crítica

Por Ilse Ibarra Bauman

El ensayista y poeta mexicano, premio Nobel de literatura, Octavio Paz alude a la literatura de Juan José Arreola como “la vida misma pero inmovilizada o petrificada por la memoria, la imaginación y la ironía… Ha logrado un estilo inconfundible, abundante en precisiones, ornamentado siempre por el triunfo de la inteligencia”. Revista Tierra Adentro

A su vez, en esta misma página, el narrador y poeta argentino Jorge Luis Borges, quien tuvo la literatura de Arreola dentro de su biblioteca; lo describe en pocas palabras “Si me obligaran a cifrar a Juan José Arreola en una palabra que no fuera su propio nombre (y nada nos impone ese requisito), esa palabra, estoy seguro, sería libertad. Libertad de una ilimitada imaginación, regida por una lúcida inteligencia”. Al tener la facultad de dar vida a lo irreal, empequeñece el orden de la vida humana que justifica sus modos, acciones, deseos y más anhelos. Con pocas frases la transforma en una ficción completamente verosímil.

            Hablar de los textos literarios de Arreola es entrecruzar la vida y la obra del autor. Pese a que su legado es breve, el crédito que obtuvo de él ante el mundo fue y sigue siendo numeroso. 

Su estilo es, como le llamó él: de filigrana. Una filigrana puntual en tono irónico y a la vez humorístico que pasa sobre la fantasía. Lo absurdo se vuelve posible. La posibilidad en su obra desafía la lógica y la convierte en realidad, un abismo de hechos fortuitos que pone en tela de juicio al lector. La Biblia fue uno de los textos a los que más acudió. Como lo cita Saúl Yurkievich “Arreola suele infundir a sus escritos cierta dimensión teológica. Ella dimana de su fe y de su inquietud religiosas. Arreola está moral e imaginariamente penetrado por sus orígenes católicos” (Arreola, Obras, p.26). 

Su literatura es amena sobre la superficie, tanto que se convierte en humorística, pero debajo de toda esa apariencia existe una infinita tristeza del Ser, esa degradación perenne del género humano y sobre todo de la mujer. La razón está siempre en pugna con el espíritu.

Depura tanto en el fondo como en la forma, supo apreciar todos los matices de la escritura. Esta limpieza la aprendieron muchos de sus alumnos. José Agustín recuerda el aprendizaje como: “el primer maestro que tuve propiamente fue Arreola, lo cual para mí significó la enseñanza de rigor, la economía y la depuración. Me hizo ver que todo texto era perfectible”. (Juan José Arreola por José Agustín. “Retrato hablado, 36 años después.” en la revista Tierra Adentro). Puede ser coloquial y dar un giro inesperado apretando el estilo para volverlo elegante como Sinesio de Rodas. Incluso dentro del mismo cuento se puede encontrar un personaje culto y el otro popular, pese a que se contraponen se complementan. Estos cambios son parte de la universalidad de su obra. Va de la tradición a la innovación. Esta tradición viene desde la historia del hombre, es parte de su folklore y se bifurca en el aquí y ahora. Condensó el texto sin que perdiera el sentido. 

Arreola se atribuyó los oficios del pasado: “soy herrero por parte de madre y carpintero a título paterno” y los adaptó al aprendizaje de la literatura dándole el nombre de “carpintería del buen oficio y del buen trabajo” según lo recuerda José Agustín. El lenguaje es una masa que se moldea, lleva un orden más allá de la razón.  El lenguaje se vuelve poético al unir las palabras.

Tener la idea, la atmósfera y escribirla no era todo. El inicio del texto, la primera frase y el final eran primordiales para hacerlo redondo. Así lo menciona José Agustín en la revista Tierra Adentro:

Decía cosas rarísimas que me encantaban; por ejemplo:

–Si tú acabas un cuento con una palabra aguda dejas como una especie de llamada de atención; es como un toque de corneta. Entonces el lector se queda de alguna manera como esperando algo. En cambio, si lo terminas en una palabra grave, el texto como que se asienta y la gente tiene la tendencia a pensar que está concluido. Si lo terminas con una esdrújula, aparte de que es muy elegante y suena muy bonito, de alguna manera la esdrújula tiende a hacer que el lector se introvierta y haga suyo el texto. Si vas a trabajar un texto misterioso, poético, no utilices muchos monosílabos ni interjecciones, sino más bien frases largas, cadenciosas, que vayan generando la atmósfera de cierta oscuridad. 

Encontrar el núcleo que detone un estilo de literatura puede llevar años, incluso nunca hallarlo. Pero como se sabe, la literatura se hace con literatura y los gustos llevan a agrupar al sujeto creativo con personas análogas a esos deseos. 

A hondar en ese engranaje que atrae y que algunos buscan su diversión. Para un mexicano será más puntual mezclarse a su lengua. Para Juan José Arreola fue detonante la literatura castellana de Luis de Góngora y Francisco de Quevedo. El mecanismo que utilizan en el juego de palabras es asombroso. Y como dice Arreola refiriéndose a Góngora “ni siquiera le tenía miedo a las palabras feas”. Pero no sólo lo atrajo el manejo extraordinario de los versos y su ritmo, sino el insulto a la mujer: “Sí, nos puede engañar el rostro atractivo, de manzana, de una mujer, y ser ella una gaznápira”. De Quevedo recordó: 

“A los suspiros di la voz al canto;/ la confusión inunda la alma mía;/ mi corazón es reino del espanto”. Eso es metafísica pura: “Mi corazón es reino del espanto”. ¿Por qué corazón se vuelve de pronto reino y el territorio del espanto? Porque ese hombre sintió que la vida y el amor, las experiencias humanas, eran espantosas. Él vivió el espanto metafísico del Ser. (“Ya sólo puedo hablar de las cosas que viven en mi memoria. Un testimonio de Juan José Arreola. Víctor Manuel Pazarín.” En la revista Tierra Adentro)

Tiempo después, por estos grandes poemas castellanos, se dio cuenta que la literatura no puede hacerse con buenos sentimientos, si fuera así, sería una mala literatura.

            En Confabulario, al expresarse se enfrenta consigo mismo en múltiples formas y en distintos tiempos. “En todos los textos he tratado de expresar mi versión de una serie de aspectos de la conducta personal. El drama es para mí (…) estar en el mundo, querer ser algo y parar en otra cosa por las contingencias que ocurren en la vida.” (Carballo, 1994, p. 443). 

Observar el mundo, desear lo que ofrece y no lograrlo, avalan sus cuentos. Pueden trascender a un futuro inspirado en la fantasía o modificar su pasado abusando de la narrativa, pero ahí está todo el deseo comprimido, tan comprimido que muchos cuentos que contaban con veinte cuartillas acabaron condensados en una o dos. “Ésta es, dicho en pocas palabras, la condensación, la poda de todo lo superfluo” (Carballo, 1994, p. 443). Resumir cuartillas y terminarlas en unas cuantas líneas fue parte de su estilo puro y concreto.

            Uno de los temores del escritor es el bloqueo. Quizás uno de los temores del estudiante es la tesis, entre mayor se vuelve la presión, mayor se vuelve la ansiedad. Es como el sueño ante el insomnio, se sabe que se debe dormir, que existen horas por delante, sin embargo no se llega al letargo. En la convivencia alumno-maestro José Emilio Pacheco fue una pieza clave para esos momentos de asedio en los que vivió Arreola al no dar forma a una de sus obras pese a la obligación que había adquirido: Bestiario. Cita esta angustia del deber ser pero… 

“Ahora comprendo la angustia de Arreola. Mientras más perentoria es la urgencia de entregar un libro más imposible se vuelve el sentarse a hacerlo…temor al rechazo, deseo de perfección, ansiedad de no estar a la altura de lo que se hizo antes, autocastigo al privarnos de la actividad que más satisfactoria nos resulta…” (“Amanuense de Arreola. Historia del Bestiario. José Emilio Pacheco” en la revista Tierra Adentro, agosto-septiembre de 1998).

En Bestiario se reúnen múltiples fondos de la representación humana: el religioso-teológico; afectivo: “viéndolo bien, el sapo es todo corazón”; lo erótico: “Lo ataca desde la periferia hasta el centro, con abundantes secreciones de jugo gástrico, embalsamándolo en capas sucesivas”; la moda de la mujer la convierte en algo grotesco como lo hace en avestruz: “carente de espíritu a más no poder, emprende luego con todo su cuerpo una serie de variaciones procaces sobre el tema del pudor y la desvergüenza.”; la lujuria; lo depravado y muchos temas más.

Como lo cita Saúl Yurkievich “Arreola mezcla todas las concepciones naturales, mágicas, la mítica, la animista con la científica” (Arreola, 2012)

Se ha hablado muy poco de Arreola como novelista. La feria, al parecer se tomó por un sentimentalismo de su pueblo (que representa el espacio en la novela) como se refirió a su primer cuento: Sueño de navidadLa feria es una novela polifónica fragmentaria. 

Para ahondar en la narrativa latinoamericana es preciso investigar en La nueva novela hispanoamericana de Carlos Fuentes escrito en 1969, y tristemente no se menciona La feria. Vicente Leñero dijo:

“…no tenemos para analizar más novelas que La feria; no tenemos ninguna otra. Pienso que esa precisión del detalle, es amor por lo local, el vecino, el chisme; La feria es una novela chismosa… y eso es muy de Arreola. ¡Las tías, las que están en la panadería, el peluquero, el sacristán!… Un poco ese pequeño mundo que recordó Arreola, con ese pequeño detalle del chisme, del corre-ve-y dile, de la historia completa del personaje, de la historia del pueblo, retorcido de pronto… (Leñero, 1995, p. 45)

Esto de las muchas palabras por decir, esto del chisme (que resulta una palabra de intercambio de historias baratas) hizo a un lado su estilo de filigrana. Al escribir más, desacostumbró a su lector a su ya familiar y exquisito estilo pulcro de gota a gota. Con La feria, desentonó su forma.

            La mujer es parte fundamental en la obra de Arreola. Es su espolón y su petróleo, es la vida de su literatura y en el fondo es su ruina. La ama tanto que esta sublimación se convierte en coraje. 

Como dice Octavio Paz en “Juan José Arreola: del actor y el orfebre”, en Siga las señales de Marco Antonio Campos: ‘“¿Homenaje a Otto Weininger? Más bien, homenaje a la mujer”. Sin la mujer no se explica la obra de Arreola y sin la obra no se explica Arreola. No sería nadie.’ (Campos, 1989). 

Esta disyuntiva con la que internamente vive y se separa del común universal, esta pugna de los sexos: hombre y mujer trató de disolverla en algunos cuentos como lo es “El rinoceronte”, sin embargo se vuelve lapidario en “Una mujer amaestrada”. Él se consideró un ser incompleto, pero ¿para completarse debía pulverizar a la mujer a su más mínima falla? Se justifica y está inmerso en un callejón sin salida, piensa que en el origen la humanidad fue bisexual pero vuelve a caer en un supuesto y no en su realidad. La mujer toma parte de esa impotencia que vivió en su imaginación. Pretendió florear su flaqueza y minimizarla, al parecer, dentro de su escala humana.

Todos los que desarmamos la estructura femenina, nos equivocamos (…) Coincido en muchos puntos con el pensamiento de Weininger: creo, por ejemplo, en una soledad radical que brota de la separación primaria de ese ser platónico que contenía, en una sola masa biológica, al hombre y a la mujer. Estamos llenos de esa nostalgia. La separación original ha intoxicado de rencor a uno y a otro. Todo lo que se denomina en literatura y en historia lucha de los sexos proviene de ese resentimiento, de esa separación. El ser humano era un bien común unitario, completo y bisexual. (Carballo, 1994, p. 444)

Dentro de varios momentos de la historia de la humanidad y de la literatura, Arreola reúne un conjunto de narraciones de personajes que en muchas ocasiones se han arrancado la venda de los ojos, y decidieron, por gusto, por necesidad o por fatalidad, desencantarse. 

Algunos han perdido la fe y van en búsqueda de un ideal. Otros, sin embargo, están parados frente a la certeza misma, que existe y más que adaptarse: la enfrenta. Sus modelos parten de una individualidad hacia una colectividad. Todos actúan siguiendo el patrón universal que es hombre en sociedad. El Ser y el no Ser está siempre latente, siempre responde pero ¿para ironizar, para recordar, para debatir o para castigar? “No aprendí nada a la fuerza. Todo lo que no me vino por los poetas no me entró por ninguna otra vía, ni aritmética, ni nada.” (Entrevista de la Universidad de Granada). 

Como maestro supo colocarse detrás del texto. Abrirse a nuevos estilos y tratar de encontrar en ellos su objetividad. José Agustín menciona: 

“abrirse, ajustarse a las necesidades de lo que se estaba planteando. Me enseñó que los textos tienen una legalidad interna así como su propia estructura que es irrepetible, y que gran parte de la eficacia de la corrección y de la calidad de los textos consiste en que esa legalidad interior sea respetada y sea llevada a sus máximas posibilidades”. (Juan José Arreola por José Agustín. Retrato hablado, 36 años después.” en la revista Tierra Adentro, agosto-septiembre de 1998)   

Sus obras y sus alumnos nos muestran el trabajo que irradia ante la creación. Predicó de acuerdo a una lógica de finísimo orden y limpieza: de filigrana. “No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espíritu” (“Juan José Arreola: vida, lenguaje y espectáculo. Ignacio Ortiz Monasterio” en la revista Tierra Adentro).

Llevó los temas como: la crítica social, el matrimonio, la moral y la religión a un sentido específico y después viró ante la torpeza del hombre en el mundo contemporáneo arrastrando su pasado histórico. 

En esa depuración de decir todo en poco espacio y abarcar tantos temas de la humanidad en ellos, hizo una obra escasa y condensada. En el artículo “Dios entre Arreola y la literatura fantástica de Pablo A.J. Brescia.” en la revista Tierra Adentro, agosto-septiembre, 1998 dice: “la escritura de Arreola es una escritura de tono y de estilo particulares: tono humorístico, de fina ironía; estilo preciso y cuidado, trabajado hasta la filigrana”. Si amó el lenguaje por sobre todas las cosas, supo que “La palabra es más rápida que la capacidad de asombro” Arreola, entrevista en la Universidad de Granada 1993. 

            No queda más que asombrarse ante este escritor que ha sido capaz de analizar cada comportamiento del Ser para transmitir que de lo poco, se dan abundancias.

(Continúa en la siguiente entrega…)

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Parábolas del uroboro. 5. Juan José Arreola, obra. Ilse Ibarra Baumann

Obra de Juan José Arreola

Por Ilse Ibarra Bauman

Hablar de la obra de Juan José Arreola es penetrar en los sentimientos del hombre. Él escribe desde una posición personal que está arraigada a sus costumbres pero con efecto innovador. Incorpora lo arbitrario (como primer plano) a la razón, a través de la ironía. Revela, desde una percepción más intuitiva, la fatalidad del hombre desde un fondo muy divertido con dejos crueles. Hacer reír al lector común y se salvaguarda a través de la burla sin que éste perciba el trasfondo melancólico del origen.  

Entre sus primeras obras dramáticas están: La sombra de la sombra, Rojo y negro y Tierra de Dios (con esta obra sufrió años por la irreverencia que tuvo hacia los asuntos religiosos). En el teatro no se consideró célebre, estas piezas son inéditas. Las que sí se editaron: La hora de todos y Tercera llamada, ¡Tercera! las considera fracasos. Actuó Becado por el Instituto Francés de América Latina.

            Sueño de navidad es el primer cuento de Arreola. Lo toma como una de sus primeras y pocas pruebas de sentimentalismo, se editó en el periódico de su pueblo: El vigía, y nunca más se volvió a editar. 

En la conferencia que dio en la Universidad de Granada en 1993 lo nombró como El barco, inspirado en un cuento de Leónidas Andréiev (queda claro el hecho intertextual que existe en el cuento El silencio: “Oía a la gente salir de la iglesia, oía cantar a los sochantres ante el ataúd, e intentaba levantar la mano para hacer la señal de la cruz. Pero la mano no le obedecía. Quería decir: “¡Adiós, Vera!” Pero tenía la lengua pesada como una masa inerte.”). 

El cuento de Arreola trata de un niño que le da una cachetada a un compañero en el recreo unos días antes de navidad. No puede dormir porque su mano está entre entumida y culpable, no haya qué hacer. La mete entre las sábanas, debajo de la almohada, quisiera quitársela y arrojarla. Esto que el niño siente es el remordimiento, está arrepentido por hacer, pero si no lo hacer también estaría agobiado. De este cuento recuerda una de sus primeras frases literarias: “se arrancaba torpemente con las manos girones de sueño”. 

Su primer libro fue Varia invención que se editó en 1949. Este primer libro lo coloca como gran escritor.

El trabajo que realiza en el Fondo de Cultura Económica como corrector le abrió la puerta a gran parte de la forma de su obra “encontré en la brevedad de la solapa el camino de la concisión literaria. De las solapas del Fondo nace probablemente mi vocación de crear cuentos breves.” (Carballo, 1994, p. 442). 

Pero, sobre todo, sus conocimientos literarios se ensanchan. Corrigió dos veces Las grandes culturas de la humanidad de Turner, gracias a este libro organizó dentro de su biblioteca cerebral toda la información que poseía; tenían un orden.

Confabulario fue editado en 1952 por el Fondo de Cultura Económica. Esta recopilación de cuentos fue modificada en 1961 y 1971. Arreola no estuvo dispuesto a dejar sus historias en camisa de fuerza, así que en las ediciones que le siguieron a la primera trató de limpiar la individualidad de sus textos para dejarlos más pulimentados, además agregó nuevos.  Confabulario es el resultado de sus sentimientos. 

La formación de Bestiario, textos que se entregaron en diciembre de 1958, fue una obra prácticamente dictada como lo menciona José Emilio Pacheco “los escribí con pluma Sheaffers de tinta verde y luego los pasé a máquina Royal para que Arreola los revisase”. Christopher Domínguez Michael en la Antología de la narrativa mexicana del siglo XXrecuerda y le da el epíteto de “amanuense de Arreola” a José Emilio Pacheco. 

Para el 15 de diciembre de ese año, Arreola debería entregar los textos a la Universidad Nacional Autónoma de México, si no lo hacía la Universidad haría uso de sus abogados para que Arreola devolviera el adelanto. 

Ya no recuerdo si la idea fue mía o de Vicente Leñero, Eduardo Lizalde o el propio Fernando del Paso, a quien treinta y cinco años después Arreola iba a dictarle en Guadalajara el primer tomo de sus Memorias. Sea como fuere, el 7 de diciembre, ya con el agua al cuello, me presenté en Elba y Lerma a las ocho de la mañana, hice que Arreola se arrojara en un catre, me senté a la mesa de pino, saqué papel, pluma y tintero y le dije: me dicta o me dicta.

Arreola se tumbó de espaldas en el catre, se tapó los ojos con la almohada y me preguntó:

–¿Por cuál empiezo?

Dije lo primero que se me ocurrió:

–Por la cebra.

Entonces, como si estuviera leyendo un texto invisible, el Bestiario empezó a fluir de sus labios:… (“Amanuense de Arreola. Historia del Bestiario. José Emilio Pacheco.” en la revista Tierra Adentro, agosto-septiembre de 1998).

Esta obra no fue hecha por un experto en fisiología, sino por un observador del comportamiento humano y animal con alta dosis de matiz cristiano y fantástico. Al comparar a los animales con los hombres no es del todo halagador, desprestigia al segundo y utiliza la carnada (el animal en esta ocasión tiene una doble acepción) para ridiculizar la condición humana. El animal no sólo cumple el modelo del hombre, sino también se revela como lo sobrehumano.

En 1963, periodo de convalecencia, acomoda sus papeles y se encuentra con un gran número de textos que ha escrito de su tierra natal, esto dará inicio a su única novela: La feria que es la historia de su pueblo. Es una novela donde convergen gran variedad de géneros: la minificción, el cuento, la canción, la pieza de teatro, el poema, la parábola, citas bíblicas, la oratoria, la crónica, el ensayo entre otros. La primera edición se realizó en 1963. Estos años son también años de esplendor para Gabriel García Márquez, Mario Vargas llosa, Juan Rulfo entre otros. Por lo cual no tuvo una buena crítica.

Publica Palindroma en 1971, que es un género de textos legibles de izquierda a derecha y viceversa. También conocidos como verso sotádico, o verso jánico, o verso cáncrico, o frase capicúa, o frase retroactiva (como los llamaba Antonio Alatorre).  “Are cada Venus su nevada cera”, Juan José Arreola.

Arreola aprovechó  cualquier anécdota intrascendente para expresar la vida humana y sus avatares. Cita a Montaigne: “Yo soy la materia de mi libro” (Arreola, 2012, p. 686). Fue estricto con sus textos aunque todos pertenecen a una confesión. 

Su obra está sujeta a una comedia que no suprime escenas trágicas. Rompe las reglas de los hábitos, afectos e intereses relacionados con su formación y, sobre todo, con el amor ilimitado de una mujer. Decir ilimitado como sinónimo de lo absoluto es contra lo que él lucha. Contra la construcción perene de un sentimiento que jamás podrá permanecer inmobil, sujeto a un estado fijo pese a que la humanidad declare: te amaré por siempre

A sus personajes los ve en diagonal. Primero los presenta en línea recta creados con necesidades y compromisos sociales verdaderos. Después los quebranta y conflictúa en su existencia poniéndolos en situaciones penosas e irreales pero con un trasfondo que pertenece a los altibajos de su vida personal. Elaboró una literatura, como dice, acrisolada que puede encerrarse en una sóla cuartilla y abarca las pesadumbres más estrechas del ser humano. 

(Continúa en la siguiente entrega…)

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Parábolas del uroboro. 4. Juan José Arreola, contexto literario. Ilse Ibarra Baumann

Juan José Arreola, contexto literario

Por Ilse Ibarra Bauman

A Juan José Arreola se le considera uno de los escritores en lengua española con una vasta cultura. A temprana edad empezó a apiñar sus conocimientos, profundamente autodidácticos, sino sociales entre personas símiles en sabiduría. 

Uno de los primeros amigos y compañeros de la escuela desde que tenía cuatro años fue José Luis Martínez: ensayista, historiador, diplomático, académico. Director del Fondo de Cultura Económica 1977-1982. Su biblioteca era la más grande del país sobre temas mexicanos.

El suceso de conocer a Jorge Luis Borges ocurrió en 1942 y 1943 en la ciudad de Guadalajara, Jalisco. Ahí se encontraban Arturo Rivas Sáinz  y Antonio Alatorre , también estuvo Juan Rulfo  quien en ese momento no escribía. Estos hombres representaron una parte de su crecimiento literario, entre ellos intercambiaron libros que sirvieron para mejorar su obra.

“Hizo el bien mientras vivió” (está en su libro Varia invención de 1949) fue publicado por la revista Eos fundada por Antonio Rivas Sáinz. 

Antes me había permitido unos sentimentalismos en el periódico de mi pueblo. (“El vigía”). Pero para publicar un texto en Guadalajara o en México, lo pensé mucho, y necesité el aval de gente seria como Arturo Rivas Sáinz y Octavio G. Barreda . No di un paso en falso… será la época más productiva en el terreno de la lectura. (Campos, 1986, p.132)  

La idea de la revista era que cada ejemplar llevara un texto monográfico. Antonio había leído el cuento y así lo cita Arreola: “se atrevió a fundar una revista sólo para publicar mi cuento. Al tercero o cuarto números ya no había un texto clave suficientemente extenso que hiciera monografía y la revista se acabó.” (Campos, 1986, p.130) 

Al poco tiempo fundan, Juan José Arreola y Antonio Alatorre la revista Pan, el objetivo de su revista fue darse a conocer y que personas como Octavio G. Barreda, Alí Chumacero  o Alfonso Reyes  los tomaran en cuenta. Tenían una tirada de cien ejemplares, decidieron no poner anuncios, además no cobraban por ella. No había nada para solventarla. 

Les sucedió lo mismo que a la revista Eos. En ésta revista se publicó el primer cuento de Juan Rulfo y el segundo y tercero de Arreola. “Un Pacto con el diablo” se editó gracias al apoyo de Octavio G. Barreda en la revista Letras de México. Todos estos sucesos ocurren antes de que Arreola parta hacia París.

A su regreso de Francia, con un acervo más experimentado, ya no sirvió en empleos de mostrador; ingresó, gracias a Antonio Alatorre, al Fondo de Cultura Económica. (Carballo, 1994, p. 431)

Tomando como base el Diccionario de literatura mexicana siglo XX de Armando Pereira señala que a finales de los años cuarenta surge un grupo al que llamaban “Los presentes”, entre ellos estaba Juan José Arreola (contaba con veintiséis años), Ernesto Mejía Sánchez , Henrique González Casanova  y Jorge Hernández Campos . 

Estos jóvenes se dedicaron a difundir la literatura del momento que florecía en el país. Crearon una colección que se fundamentó en dos propuestas: buena calidad y bajo costo. Ernesto Mejía Sánchez publicó, El retomo, poesía; Francisco Tario, Yo de amores qué sabía, cuentos, y Breve diario de un amor perdido, novela corta; Carlos Pellicer, Sonetos; Juan José Arreola, Cuentos; Rubén Bonifaz Nuño, Poética; Juan Soriano, Homenaje a Sor Juana, cuatro grabados; Jaime García Terrés , El hermano menor, poesía; Augusto Monterroso , Cuentos; Andrés Henestrosa , El retrato de mi madre, relato. Fue una empresa de amigos que se dedicó a publicaba sus obras.

 Como fue de esperar, las ediciones se suspendieron por falta de ingresos. Arreola decidió continuar personalmente con la colección y en los seis meses siguientes publicó veinticinco obras, la primera de ellas fue una novela corta Likus Kikus de Elena Poniatowska entre otras nacientes estaba la de Carlos Fuentes con Los días enmascarados y Ricardo Garibay. 

Juan José quería dar a conocer las obras de los nuevos escritores. Compró una impresora y él mismo se dispuso a imprimir. Le llegaron muchos manuscritos (siempre ha habido muchos más escritores que editores) entre ellos uno de Julio Cortázar y otro de Gabriel García Márquez. La colección llegó a cincuenta títulos, pero, finalmente en 1956 se suspende por asuntos económicos (Pereira, 2004, p.p. 86 y 87). 

Ese mismo año lo conoce José Agustín, primero lo vio actuar en el Teatro del Caballito representando el papel de Rapaccini en la obra de Octavio Paz dirigida por Héctor Mendoza como parte del programa de “Poesía en voz alta”. 

Es gracias a Carlos Monsiváis que estimulado por él “va a publicar una nueva serie para jóvenes”, llevó algunos de sus cuentos para ver si eran aptos. 

La vida lo puso de amigo del estridentismo entre ellos estuvo Arqueles Vela Salvatierra y de Germán List Arsubide. Este movimiento post revolucionario que había nacido en 1920, absorbió ese choque de manifestaciones: por un lado estaba el pesimismo de un grupo amplio en perpetuo abandono que exponía la escasa clase cultural de México y por otro estaba el auge mundial con nuevas vanguardias (el futurismo, el cubismo y el dadaísmo). Parte de este movimiento multifacético responde a la obra de Juan José Arreola.

En la Casa del lago, estando como director en 1959. Congregó a artistas y escritores que innovaban el panorama cultural del país. Inauguró torneos de ajedrez, lectura en voz alta con poetas como León Felipe  y Carlos Pellicer; el ballet, con Amalia Hernández ; el teatro con actores como Elda Peralta, Martha Verduzco, Enrique Lizalde (hermano del escritor Eduardo Lizaled), Luis Antonio Camargo y Gastón Melo, entre otros. 

Para el año 1958-1959 continuó con el proyecto de “Los presentes” pero en la nueva colección “Cuadernos del unicornio”, en esta compilación se les publicó a: Eduardo Lizalde, Sergio Pitol , José Emilio Pacheco, José Alvarado, Beatriz Espejo, Gastón Melo, Raymundo Ramos y Fernando del Paso  entre otros. (Pereira, 2004, p. 87) Con el apoyo del impresor Manuel Casas se hizo posible la publicación de los “Cuadernos del Unicornio”. 

Otras de las colecciones que se le atribuyeron son: la colección de Breviarios del Fondo de Cultura Económica y la serie Nuestros Clásicos de la Universidad Nacional Autónoma de México.  

Recibió una beca de la Fundación Rockefeller, ahí tuvo acercamiento con Margaret Shedd quien fue una de las promotoras del Centro Mexicano de Escritores. De principio no daban ayuda económica, únicamente otorgaban talleres donde los escritores participaban y escuchaban críticas de especialistas sobre su trabajo. Así inicia con sus primeros talleres de literatura. Continuó con la idea de los talleres y en 1958 fundó en su casa de Río Elba 32 otro taller de literatura. 

Volvió a su trabajo en el Centro Mexicano de Escritores después de un periodo de convalecencia por su operación. Trabajó con Juan Rulfo y Francisco Monterde, en ese periodo tuvieron como becarios a escritores como Fernando del Paso, Salvador Elizondo  y Jaime Sabines.

Surgió el taller de Mester en 1964. Posteriormente algunos de los talleristas continuaron yendo a su casa como: Elsa Cross, José Agustín, Jorge Arturo Ojeda, Andrés González, Cesar Horacio Juván, Federico Campbell entre otros. Esta pasión por enseñar la recuerda José Agustín en la revista Tierra Adentro:

“Arreola no cobraba un centavo por impartirnos su sabiduría. Dudo también de que hubiéramos podido pagárselo. Creo que su único sostén, aparte de los escasos derechos por sus libros, era la beca de 500 pesos que Alfonso Reyes había logrado que El Colegio de México diera a unos cuantos escritores. Llegó Daniel Cosío Villegas  y suprimió las becas. Arreola se quedó sin nungún medio para mantener a su esposa, a sus dos hijas, Claudia y Fuensanta, y a su hijo Orso y pagar el departamento de Elba y Lerma”

Después de leer  la afluencia de escritores que acudieron a sus talleres y que con el tiempo se convirtieron en personajes triunfadores y, además, en las bases de la literatura mexicana; no cabe más que decir que la lógica, la transformación y la renovación de Juan José Arreola hacen el maestro ideal para explicar el sentido de la literatura. 

Juan José Arreola y Carlos Fuentes fueron dos escritores que impulsaron la literatura hacia la modernidad. Dejaron los temas del mexicano y su vida en torno a la post revolución y se preocuparon por crear obras que se internaran en el ámbito internacional ensanchando la narrativa mexicana hacia una cultura más desarrollada. Con la diferencia que el gran sentido del humor de la obra de Arreola no se encuentra en la de Carlos Fuentes. 

            Juan José Arreola amó la sonoridad desde su más tremprana edad. Eran estos nombres diferentes a su lenguaje cotidiano los que inspiraron la primera etapa de su obra. Cada palabra, sola: está vacía, sin alma; tiene la cualidad de representar una idea. Es la suma y aleación de ellas la que forma una frase completa, llena, imborrable. Pareciera que el lenguaje es intangible, sin embargo, Arreola, lo transforma en “una materia plástica ante todo” (Carballo, 1994, p. 431). Al darles cuerpo a las palabras, para volverlas limitadas e indivisibles, lo toman por formalista.

            La maravilla de un buen escritor es el arte de acomodar palabras. Hacerlas que revienten y salpiquen emociones en el momento en que se juntan. “el acto de escribir conciste en violentar las palabras, ponerlas en predicamento para que expresen más de lo que expresan” (Carballo, 1994, p. 431)  

El universo creado por Dios, las cosas hechas por el hombre, todo tiene un sentido de formación y de ser, lleva un orden. Generan meditación, beneficio, placer. Esta necesidad del hombre por comunicarse a travás de los sentidos lo vuelve un imitador de la obra de Dios. Por eso, para Juan José Arreola, no existe una belleza absoluta hecha por el hombre (literatura, pintura, escultura…); su invención es, sólo, una aproximación a la belleza de Dios y su creación. 

(Continúa en la siguiente entrega…)

Foto: Breakingpic