Por Alejandro Aldana*
Te ∞: el sendero del signo luminoso *
Para Luz y Emiliano
Continuación:
II.- Pragmática poética o lírica
El texto poético es una comunicación lingüística; sin embargo, se trata de una realidad textual de naturaleza especial, ya que su funcionalidad se distingue por elementos que se agotan y perfeccionan en su propia singularidad expresiva. El lenguaje del poema no busca la pura referencialidad, contiene un elemento estético que lo hace una expresión única. La intención comunicativa del poeta no exige la prontitud de su comprensión, como suele suceder en una plática. En principio el constructo del poema no tiene ninguna finalidad práctica, informativa o ideológica. Los versos no requieren explicación alguna para que logren producir su intensión de sentido. Cuando Córdova escribe: “Pues los amantes Son Si son locura / Donde cambian los nombres No la cura / Y cambian los demonios Nunca el mal”, la polisemia de los versos anulan su función de referencialidad en una primerísima lectura, existen otros niveles de significación, el texto obliga al lector/receptor a participar en la construcción de significados, la complementariedad es fundamental gracias a un conocimiento común, es decir, que el lector/receptor tiene que identificar el código que el autor está formulando. El discurso poético no codifica su intención comunicativa de manera explícita. Al leer el texto de Ulises sabemos que estamos frente a un poema, ya que la presentación gráfica del texto lo indica, el verso se estructura como unidad mínima de unidad semántica y fonética. Otro elemento de su naturaleza es la disposición rítmica de las palabras, el autor logra una partitura que se establece a partir de tonos y semitonos, inflexiones, repeticiones de palabras, como en los versos antes mencionados; tenemos pautas repetitivas que cumplen una función musical, en el primer verso encontramos en dos ocasiones la palabra son, posteriormente la sonoridad se establece en una rima consonante: locura y cura. La palabra cambian se repite en el verso dos y tres, a manera de rima interna.
Uno de los problemas en el estudio del discurso poético es su marginación de la discursividad de la ficción. Durante siglos se ha preferido hablar de subjetividad como forma de excluir la ficcionalidad, negando así su carácter de representación imaginaria. A partir del Romanticismo se entendió al poema lírico como una confesión veraz, se aseguraba que el discurso poético representaba o incluso proyectaba la auténtica subjetividad del poeta. El poema es un acto del habla, la acción que producimos al hacer una emisión es denominada acto del habla o acto ilocutivo. El texto poético no puede leerse como expresiones verdaderas o falsas, contiene elementos ficcionales, se convierte en ficción ya que como afirma B. Herrenstein Smith, el poema no representa cosas, sino que se trata de un discurso que representa cosas. Tradicionalmente el discurso de la ficción se ubicó en el arte dramático y la narración, dejando fuera al discurso poético.
La exclusión de lo poético dentro del discurso de la ficción proviene desde la antigüedad clásica, que se formuló a partir de las modalidades enunciativas de Platón y Aristóteles. Desde la perspectiva de Platón las obras de ficción no tienen una verdadera naturaleza estética, más bien persiguen objetivos alternos o parasitarios, ya sean políticos o morales. La dimensión poco ejemplar de los personajes o caracteres de las tragedias, provocó que el filósofo rechazara las obras dramáticas. En su libro La República manifiesta la exclusión de los poetas de la polis, admitiendo únicamente los himnos dedicados a dioses y héroes.
El análisis de la poesía lírica nos muestra que el discurso poético constituye un tipo de mensaje, que es muy diferente al uso estándar de la lengua. La lectura lírica de un texto implica una serie de convenciones, es decir, que el lector/receptor se posiciona frente al texto con una disposición de comunión. Octavio Paz abordó el tema en diversos momentos de su obra: “Parece que es una verdad admitida por casi todos la relativa naturaleza inaprensible de la realidad —todo lo que somos, todo lo que nos envuelve, nos sostiene y, simultáneamente, nos devora y alimenta— es más rica y cambiante, más viva, que todas las ideas y sistemas que pretenden contenerla. La cultura y el conocimiento no son más que una convención, un artificial acuerdo y un orden falaz, pues a cambio de reducir la rica y casi ofensiva espontaneidad de la naturaleza a la rigidez de nuestras ideas, la mutilan de una parte en sí, su parte más verdadera y fascinante: su naturalidad” (Paz, 2014:228).
Las convenciones mediatizan la relación entre el lector y el texto, contribuyendo de manera importante en su decodificación. Este planteamiento nos lleva a la discusión sobre el yo enunciador lírico, que parte siempre de una enunciación previa y por lo tanto es ficticio. La relación se problematiza cuando es difícil establecer límites claros entre el yo hablante del poema y el yo autor. En la historia de la poesía podemos señalar algunos poemas transparentes, en los que se establecen vasos comunicativos evidentes entre las dos vertientes del yo. Lo más frecuente es que el yo lírico se convierte en una máscara del yo autor. En el caso de Te ∞, es claro que el yo lírico se identifica hasta confundirse con la voz del yo autor. Dicha observación se obtiene al realizar un análisis contextual de la obra poética de Ulises Córdova, nos encontramos con una voz perfectamente definida, inconfundible, con tonos y semitonos recurrentes, la ironía en la modulación fonética y semántica del verso, una búsqueda de un lenguaje que pueda decirlo todo, que reduzca el profundo abismo entre la palabra y la cosa; pero las palabras en su unidad conceptual pierden sus contenidos convencionales, la palabra se resignifica, quiere decir otra cosa, en ocasiones incluso se contradice en una negación dialéctica para convertirse en una palabra síntesis, es decir, el contenido renace, se perfecciona en una nueva contextualización. En su libro Tiro de gracia leemos la siguiente estrofa:
Así que
eres Narcisa
Catadora de sangre
Que se sirve hoy de la mía
¿Para domar a la noche?
¿Domesticar a la muerte?
La disposición de los espacios permite romper con la significación estándar del lenguaje, después del Así que observamos un silencio que se suspende en el texto, para terminar en la configuración de un alguien llamada Narcisa. El Así que adquiere un tono de franca ironía, malicia en la manera de enunciar, se establecen por lo menos dos niveles de significación, literalmente el verso es muy diferente de la lectura desde su contextualidad. El discurso poético de Ulises Córdova se construye desde referencias fonéticas y rítmicas. La música es una de sus más limpias cualidades, el poema es una partitura que suena en su compleja estructura armónica. En Te infinito leemos:
Infarto en lámpara de púlsar
lumbre pero late y sombra
de fanal que da la espalda
a veces pero siempre es luz
de lunipiano albor de cítirastro
eterna madrugada y corazón...
La cadencia es exacta, los tonos y semitonos fonéticos se combinan logrando una armonía de modulaciones ascendentes, la combinación de los sonidos emulan los contrastes visuales del poema, la luz y la sombra luchan en una lenta, tersa, lucha de los signos. Aun cuando la estructura estrófica parte del verso libre y blanco, existe una regularidad silábica que oscila entre octosílabos, realizando dos semi-remates en un parámetro de endecasílabos. En una primera e inocente lectura el lector/receptor puede perder el sentido del texto, el orden de las palabras puede parecerle extraño, los versos encabalgados desconciertan, parece que las palabras de uso vulgar como: lámpara, lumbre, sombra, espalda, luz, madrugada, corazón, han perdido su significado y se han llenado de nuevos contenidos, quieren decir otra cosa, y para llegar a esa otra cosa es necesario leer de una manera no convencional, la pragmática lírica nos permite acercarnos a esa otra cosa.
La poesía entendida como poiesis, es imitación y por lo tanto ficción. El discurso poético constituye un elemento artificial, entendido como algo ajeno a la manifestación natural. Esta relación problematiza el intento de realizar diversas jerarquizaciones del discurso mediante juicios de valor sobre el concepto de verdad. Un lector/receptor inocente puede desilusionarse al saber que los sentimientos expresados en el poema carecen de verdad, pero no por tratarse de mentiras, sino porque para la lírica no tiene relevancia la veracidad o la simulación de lo verdadero. El poeta logra representar situaciones o estados de ánimo mediante el uso de la técnica sometiendo su materia lírica a principios de la verosimilitud. En Te ∞, en la mayoría de los poemas, la voz lírica, que ya dijimos se trata muy probablemente de la voz del yo autor, habla de manera referencial, es decir, se refiere a una segunda persona que no es identificada; pero que está presente en todo el discurso poético. El poeta ha estructurado su libro desde un planteamiento dialógico, por momentos enuncia desde su individualidad, desde su yo enunciante, en otros utiliza el nosotros implícita o explícitamente. Sirvan de ejemplos las siguientes estrofas:
Amor: Y seguido somos
lo que se va a decir después
no importa Quién = nadie más que tú.
El poeta utiliza la palabra Amor para referenciar a ese otro u otra con quien dialoga, Amor se convierte en un modo de enunciar a esa persona, en lugar de un nombre propio prefiere un giro del lenguaje, una forma coloquial en la que los amantes suelen llamarse. Amor se convierte en un tú. Posteriormente tenemos un signo : (dos puntos) que pierde su función gramatical o sintáctica, para integrarse al discurso poético en una equivalencia de palabra, el poeta cambia la funcionalidad de los signos para mudarlos en palabras que resignifican los versos, al leer escuchamos: “Amor (dos puntos) Y somos / lo que se va a decir después / no importa Quién (igual) nadie más que tú”. El yo autoral nos muestra una representación, no sabemos si en efecto esa otra persona a quien habla existe verdaderamente, si en verdad él cree que son lo que se va a decir después. Eso ya no importa. La discusión no se establece entre verdad o ficción. Más bien estamos frente a lo que Genette denominó la oposición entre lo real particular y lo universal artístico. El problema no es de referencialidad sino de la misma naturaleza de la textualidad literaria. Pozuelo Yvancos habla de tres elementos al respecto: la ficcionalidad es un rasgo de la textualidad literaria, la especificidad del modo de comunicación parte de la existencia del “hablar imaginario”, el estatuto comunicativo del discurso poético presupone un hablante ficticio.
(Continua en la siguiente entrega)...
Fotografía: Miguel Á. Padriñán, por Pexels
*Sobre el texto:
«Te ∞: el sendero del signo luminoso» es un ensayo que analiza la obra del libro de Ulises Córdova, poeta mexicano nacido en San Cristobal de Las Casas.
En esta revista estaremos compartiendo, en las próximas cuatro entregas, el ensayo completo del maestro Aldana.
Sobre Alejandro Aldana Sellschopp
Investigador, promotor cultural, editor, ensayista y narrador.
Ha sido becario de: FOESCA (Emisiones 1999-2000 y 2000-2001), PACMYC, fue becario del FONCA (2003-2004) en el programa de Jóvenes Creadores en la modalidad de novela. Está incluido en la antología del FONCA – Jóvenes Creadores generación 2003-2004.
Ha publicado: Tiempo a Contrapunto (UNAM- Espacio Cultural Jaime Sabines), Nudo de Serpientes (Novela). Su cuento Diario de un lobo está incluido en la antología Inventa la memoria (Alfaguara). La novela en Chiapas, antología (Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas en el 2018).
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